La película "La plenitud relativa" del director polaco Stas Nislov es, como puede decirse, el ejemplo canónico del género del "cine reactivo", que cayó en decadencia a finales de los años 70. A pesar del hecho de que esta imagen salió al final de la era de la popularidad del cine reactivo, no podía llamarse un suspiro de una industria cinematográfica que estaba batiendo en sus convulsiones que despertaron la muerte. La película es un trabajo bastante confiado, reflexivo e incluso "académico" de un joven director (excepto quizás la última parte de la película, que sigue siendo un misterio), en qué medida el concepto de "académico" se puede aplicar a este tipo de cine.
Fue una muestra de sabor, intuición sutil e intuición perspicaz entre las imágenes muy reactivas que se convirtieron en vulgaridad. En esas películas mediocres, por ejemplo, los espectadores hambrientos que habían recibido instrucciones anticipadas de no comer durante todo el día, mostraron una comida apetitosa durante toda la sesión, fueron molestados por los olores seductores de la cocina que estaba cerca de la sala de cine. ¡Qué puedo decir! Esos intentos absurdos de alcanzar fama y popularidad en el material son sin duda un género interesante y prometedor, y se convirtieron en los últimos clavos en el ataúd de un jet cine, que con viciosa satisfacción fue arrojado al foso y cubierto con innumerables críticos cinematográficos.
Y en el contexto de la decadencia de la tradición, la pintura "Plenitud relativa", a pesar de los méritos de un largometraje y una película que cataliza el autoconocimiento del espectador, pasó completamente inadvertida. Los críticos, guiados por experiencias pasadas que no tuvieron éxito por sí mismos, guardaron silencio, ya que entendieron perfectamente que solo el silencio podía olvidar una de las imágenes reactivas. Las imágenes reactivas se convirtieron en el hueso de la garganta de los críticos, ya que mostraron a muchos de ellos que ya no son la medida absoluta de los méritos de la película. Si antes un conocido crítico de cine podía arruinar la carrera de su director solo porque se había acostado con su novia, entonces, en relación con una película de jet, perdieron este poder. Aquí, las críticas enojadas y acusatorias solo podrían contribuir a la popularidad de la imagen y poner al crítico en el frío. Es por eso que Relative Completeness, por supuesto, un trabajo prometedor, que podría inspirar a los nuevos directores y revivir el género moribundo, fue enterrado en silencio e incluso se negó a ser conmemorado.
Antes de continuar con la revisión de "Completitud", se realizará una pequeña excursión a la historia de la formación del jet cine como género. Después de todo, esta película, como modelo tardío de la "onda reactiva", surgió de estas tradiciones y las repensó a su manera. No lo entenderemos si no nos damos cuenta de los principios y objetivos del jet cine en general.
Excursión historica
Mucho arte nace como respuesta y reacción a las tradiciones ya existentes. El derecho de autor, el cine intelectual fue la respuesta al hecho de que las películas ya no eran percibidas como arte serio, y la industria del cine se estaba convirtiendo en un negocio puro. Jet cine fue la respuesta tanto para el autor como para el cine comercial. Desde el punto de vista del primer director e ideólogo del movimiento, el francés de raíces rusas Pierre Orlowski, ambas tradiciones no diferían radicalmente entre sí en sus objetivos y tareas. Si el cine comercial estaba destinado a entretener directamente al espectador con emociones fuertes, entonces las películas del autor tenían, según Orlovski, la misma tarea, simplemente se creó para un público diferente. Si algunas personas recibieron su dosis de impresiones de persecuciones ficticias y tiroteos, otras tomaron sus experiencias de la angustia emocional inventada por un intelectual que experimenta una crisis existencial.
Según Orlovski, el cine del autor se ha convertido en un entretenimiento sofisticado y sofisticado para snobs y aristócratas. Como cualquier entretenimiento, solo hace cosquillas en los nervios, te hace sentir el miedo, el dolor y la alegría de una persona en la pantalla. Esto es solo una salida de la intelligentsia, un breve descanso de la rutina. Que una película de este tipo tenga un mérito artístico sorprendente, incluso si se basa en una extraordinaria profundidad de genio creativo, pero ¿realmente cambia al espectador, enciende el fuego del deseo de conocerse y mejorar? La respuesta negativa a esta pregunta llevó a Pierre a crear un nuevo cineasta experimental. Se propuso la tarea de tomar esas imágenes que empujarían al espectador al autoconocimiento y la superación personal. Además, lo harán no a través de la moralización oculta o el elogio explícito de las cualidades heroicas del personaje, sino que con la ayuda de técnicas artísticas que revelan facetas emocionales y de comportamiento ocultas en una persona, los obligarán a repensar sus estereotipos y patrones habituales de percepción.
Convertirse en una idea
En una de sus primeras entrevistas (1953), Orlovski, un director y publicista aspirante pero prometedor, dijo:
- El arte continúa colocándose al otro lado del bien y del mal. A pesar de las fuertes declaraciones de artistas, escritores y poetas, no se impone la tarea de transformación moral y espiritual del hombre. Solo quiere retratar, pero no cambiar!
- ¿Crees que esto es en parte porque los artistas, en su mayoría, son personas viciosas e inmorales?
- (Risas) No, por supuesto, no todos. Pero quizás haya algo de verdad en esto. Recientemente, solo el arte se dedica a reflejar las neurosis y alucinaciones personales, salpicando la manía del autor, las fobias y las modas dolorosas en el espectador. Probablemente no sea beneficioso para un artista estar mentalmente sano ahora. (Risas) ¡Sus complejos ocultos y sus heridas infantiles lo alimentan! Ya sabes, el psicoanálisis está de moda. ¡Las personas que escuchan los problemas de otras personas pagan mucho dinero! Pero en el arte contemporáneo, todo sucede al revés: ¡el espectador mismo paga para escuchar a alguien quejarse!
De otra entrevista (1962) tras el estreno de la escandalosa película "Lolita".
- Monsieur Orlovski, ¿cree que esta película ("Lolita") es inmoral y cínica?
- Lolita provocó una amplia respuesta pública. Los conservadores resienten, la iglesia propone prohibir la película. Pero personalmente, creo que él no es menos amoral que muchas de las fotos que los padres piadosos dan a sus hijos para que los vean. En la mayoría de las películas de aventuras, el protagonista reprime físicamente a un villano, ¡tal vez matándolo! ¡Nadie piensa que un villano también puede tener una familia, hijos, una esposa que lo ama y no lo considera la persona más terrible del mundo! Sin mencionar los personajes menores que mueren a medida que avanza la historia. ¿Qué pasa con sus familias? Pero a todos solo les importa el personaje principal, ¡este apuesto hombre con una sonrisa plástica! ¡Se le permite matar! Pero, ya sabes, ¡te diré que el asesinato es un asesinato! ¡Nuestra iglesia nos enseña lo mismo! No hay tal cosa como la "ira justa". La ira es la ira. ¡Y la crueldad es crueldad! Todas estas películas nos hacen más violentos. Y en Lolita, al menos, nadie mata a nadie. Esta película es sobre el amor, además del amor mutuo. Como cualquier francés (risas), no puedo llamar cínico a ese amor.
Y más allá de la entrevista a la revista "Liberación" (1965).
- Por un lado, la moralidad pública prohíbe matar y herir a las personas. Por otro lado, en muchas personas hay impulsos ocultos de sed de sangre y sed de violencia. El arte en general, y el cine en particular, han perforado las lagunas que permiten realizar estos impulsos. Disfrutar de la violencia es malo. ¡Por lo tanto, nos regocijaremos en la violencia de lo "bueno" sobre lo "malo"! Deleitarse en el asesinato y el dolor de los demás es inmoral. ¡Pero por alguna razón, no hay nada de malo en regodearse con la muerte de la escoria del cine!
- Pero después de todo el cine es algo irreal. Es muy bueno que las personas tengan la oportunidad de deshacerse de su ira y crueldad en el vestíbulo, y no en casa. ¡Peor aún es reprimir, ten cuidado!
- (Suspiros) ¡Oh, este moderno psicoanálisis! ¿Crees que la película es algo irreal? ¿Nunca has salido del salón con lágrimas en tus ojos después de una película triste? ¿Alguna vez has disfrutado del compromiso romántico en la pantalla? ¿Te pareció irreal en esos momentos? ¿De dónde salieron tus lágrimas entonces? Te lo dire Estabas con estos héroes entonces, ¡y todo esto era real para ti! Cuando te regodeas, te regodeas de verdad! Todo tu enojo, miedo, indignación durante la película: ¡esto es enojo real, miedo, indignación! ¿De verdad crees que estás dejando salir esta emoción? No, no es así! Recientemente, he leído sobre simuladores asombrosos para pilotos en Le Figaro (nota del autor: dichas simulaciones aparecieron por primera vez para uso comercial en 1954). El piloto se sienta a semejanza de la cabina de un avión que está en tierra. Esta es una emulación completa! ¡Todos los dispositivos como en el avión! Y por sus acciones, un hombre pone la cabina en movimiento: arriba y abajo, izquierda y derecha. Todo esto acompaña el sonido de los motores en marcha e incluso una imagen visual! Sí, este no es un vuelo real, pero el piloto aprende a conducir un avión real con pasajeros reales. Además, durante las proyecciones de películas, las personas practican el regocijo, la crueldad y la falta de amabilidad.
Pierre Orlovski murió en 1979. Fue una gran pérdida tanto para su familia como para el cine. No estuvo a la altura de nuestros tiempos, cuando la película se volvió aún más violenta. En las "buenas" pantallas aún matan a las "malas", ¡solo el número de asesinatos y crueldades ha aumentado! Además, han aparecido juegos de computadora, donde cada persona puede "disfrutar" personalmente la matanza sofisticada de un personaje virtual y al mismo tiempo experimentar las emociones más reales.
Como podemos ver en los fragmentos de la entrevista, las ideas de Orlovski se fueron gestando gradualmente, hasta que a finales de los años sesenta filmó la primera película "reactiva" "6:37" de la historia. El estreno de la película tuvo lugar en marzo de 1970.
6:37. Pierre Orlovski
El cine de larga duración La Cinematheque Francaise. Multitudes de periodistas, críticos de cine, celebridades y ricos. Antes de este evento histórico en el campo del cine, Orlovski estaba haciendo películas de amor ordinarias, lo que le ganó popularidad. Por lo tanto, ninguno de los participantes en el estreno, a excepción del círculo directo del director, no sabía que la imagen era experimental: todos esperaban otra hermosa historia, que solo aumentaba el impacto general al final de la sesión.
Pero el espectador comenzó a experimentar solo desde el medio. La primera mitad no difería de la acción de una película ordinaria. En el centro de la trama había una pareja. El esposo experimentó estrés crónico y no pudo lidiar con sus arrebatos de irritación y enojo. No podía ser llamado una persona cruel e inmoral, pero debido a su problema, causó dolor a quienes lo rodeaban, especialmente a sus seres queridos. La pantalla mostraba los sufrimientos de una joven esposa, que era el tema de la naturaleza desenfrenada de su marido. Todo esto fue acompañado por escenas de la religiosidad cotidiana de los franceses comunes. La esposa fue a la iglesia, y el esposo a veces se negó a hacerlo.
El director se las arregló muy hábilmente para jugar con los sentimientos del público: todos se identificaron con su esposa y condenaron severamente a su esposo. Y las notas “justas” se mezclaron con este sentimiento: fue condenado no solo por ofender al cónyuge, sino también por no mostrar una religiosidad entusiasta. A mediados de la película, la trama está creciendo y Orlovski se entrelaza con la narrativa del amante de su esposa, cuya presencia no se dio cuenta el público. Lo hace tan intrigantemente que la multitud en la sala, conteniendo el aliento, con creciente impaciencia, comienza a seguir el desenlace. La sala siente una tensión enorme. La intriga cuelga en el aire. Pero entonces algo inesperado comienza a suceder.
Cualquier problema con la técnica. La imagen se interrumpe! Por otra parte, parece que los lugares más interesantes. Se escuchan comentarios infelices e impacientes en el pasillo: "¡Vamos! ¿Qué pasó? ¡Vamos!" El proyector reanuda el programa, causando animación en la sala, pero nuevamente parece que se rompe. Alguien de nuevo en voz alta muestra su disgusto. También se le pide en voz alta y con irritación que sea más callado. En el cine se alza el alboroto insatisfecho. "¿Se están burlando de nosotros?", "¿Cuándo terminará todo?"
"Nos disculpamos": alguien habla por el micrófono, "ahora el programa se reanudará".
La película continúa. El público vuelve a mirar con entusiasmo la trama. Pero se añadió otro sentimiento a la pasión. Algún tipo de tensión impaciente. El público comenzó a temer que la imagen pudiera ser interrumpida de nuevo. Un nervio tembloroso, listo para explotar en cualquier segundo, se estiró en el pasillo.
Alguien tose muy fuerte. La tos es húmeda, desagradable, molesta y muy ruidosa! El hombre en la habitación tose como si tratara de escupir sus propios pulmones. El silbido irritable y el silencio o la salida piden a los pobres venir de todos lados. En este momento, la intriga en la pantalla se acerca a su desenlace. Ahora, finalmente, ¡la esposa le confiesa todo a su esposo! ¿Qué le espera? La atención de todos en la pantalla, todos los espectadores se congelaron en suspenso. Aquí ella abre la boca para decir:
"¡Eeeeee-khe-khe-khe!" ¡Una tos ensordecedora rompió el silencio nervioso de la sala, ahogando las palabras de la heroína! El comentario más importante de la película, que todo el público esperaba con impaciencia, se hundió en una tos sofocante, húmeda y molesta.
- ¡Cállate, hijo de puta! ¡Basta!
"¡Maldita sea, no puedes estar más callado!"
- ¡Cállate y mira una película!
- ¿Cómo me hablas?
La excitación irritada y el caos de voces descontentas llenan el espacio del cine. Nadie está mirando lo que está sucediendo en la pantalla: todos están absortos en peleas y malas palabras. Se trata casi de una pelea, cuando los parlantes de repente activan música ensordecedora y una inscripción cuelga en la pantalla: le entracte: un descanso. La audiencia se congela en una especie de tímido aturdimiento, como si alguien atrapara de repente a todas estas personas en un asunto indecente. El voltaje cae un poco solo cuando, después de una breve pausa, el orador anuncia: "Estimados espectadores, acepten nuestras más sinceras disculpas. Lamentamos los inconvenientes que le causaron. Como señal de pesar, queremos ofrecerle bocadillos y bebidas gratis en nuestra cafetería".
El estado de ánimo en la sala se suaviza de inmediato, incluso se siente un poco de alivio. Después del intermedio, el público, relajado y satisfecho con la mesa del buffet, regresa a la sala, olvidándose de las peleas y el descontento. Además, el espectáculo transcurre sin sorpresas. La película termina con el hecho de que después de uno de los episodios de violencia doméstica perpetrados por su esposo, él se arrepiente y crea una firme intención de cambiar algo en su carácter, utilizando el apoyo de su esposa. La esposa rompe con su amante, también llena de pesar y decide hacer todo lo posible para ayudar a su esposo a enfrentar su problema. Última escena: la esposa, con comprensión y participación, abraza suavemente a la esposa después de que le informaron por teléfono sobre la muerte de su primo. Murió debido a la tuberculosis, ya que él y su familia ignoraron el problema durante mucho tiempo y comenzaron la enfermedad.
Fin
En primer lugar, la película no causó mucha emoción. El público recordó más el incidente en el cine. Y los críticos han respondido a la imagen como un profesional, pero nada especial no es un trabajo sobresaliente.
Exponiendo
La actitud hacia la película cambió cuando se publicó el número de abril de Le Parisien. En uno de los artículos, el periodista Campo escribió que reconoció a uno de los ayudantes del director en el hombre de la tos. Este hecho, así como el hecho de que tosió en el clímax de la película, llevó al periodista a la sospecha. De uno de los técnicos de cine, recibió información de que todo el equipo era completamente funcional, no tenía que ser reparado, ¡ya que no se rompió!
Teniendo en cuenta todas las declaraciones anteriores de Orlovski de que la película debería mejorar a una persona, exponiendo sus vicios, en lugar de cultivarlos, Campo llegó a la conclusión de que todo el espectáculo era una farsa sólida. Además en el artículo escribe:
"... Si consideramos la trama y el significado de la película en el contexto de mi investigación, es obvio que el director Pierre Orlovski quiso conscientemente provocar a la audiencia para que condenara ciertas emociones (enojo, irritación) y luego hacer que experimenten las mismas emociones. ¿Qué fue eso? "¿Una aventura astuta de una mente aburrida, un juego de sentimientos cínicos o un intento de ayudar a la gente a entender algo? ¡Deje que el espectador decida esto!"
La reacción fue tormentosa. Los periodistas salpicaron a Orlovski con preguntas. A pesar de que evitó los comentarios directos sobre el tema de lo que sucedió en el show, de sus comentarios quedó claro que todo lo que sucedió en la sala fue una gran producción.
Los críticos de los diferentes países que estaban en el estreno, se dieron cuenta de que se enfrentaban a un nuevo género experimental. Le Figaro inmediatamente lo llamó "jet cine".
Francois Lafar, el futuro director de jet cine, comentó sobre esta definición de la siguiente manera:
"El trabajo de Monsieur Orlovski se ha convertido, en sus palabras, en una reacción a la popularidad de развлекательн entertainment cinema ', que, una vez más, cito, condona los vicios humanos, y no intenta cambiarlos'. ¡Pero esta película es reactiva no solo por esto! su propósito es provocar una cierta reacción en una persona para ayudarlo a entenderse mejor a sí mismo ya las personas que lo rodean ".
Reacción
El público que percibe la imagen es ambiguo. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
